FACULDADE ESTÁCIO DE SÁ DE BELO HORIZONTE – CAMPUS PRADO

8º PERÍODO DE PUBLICIDADE & PROPAGANDA – MANHÃ

TRABALHO DE CONCLUSÃO DE CURSO – EXPERIMENTAÇÃO DE LINGUAGEM – RELATÓRIO DO VIDEODOCUMENTÁRIO: BELEZA INVISÍVEL

ELVIS MARQUES

PAULO AZEVEDO

BELO HORIZONTE, MARÇO DE 2010
ELVIS MARQUES
PAULO AZEVEDO

TRABALHO DE CONCLUSÃO DE CURSO – EXPERIMENTAÇÃO DE LINGUAGEM – RELATÓRIO DO VIDEODOCUMENTÁRIO: BELEZA INVISÍVEL

TRABALHO DE CONCLUSÃO DE CURSO DESENVOLVIDO PARA A DISCIPLINA DE PROJETO EXPERIMENTAL II. GRADUANDOS EM PUBLICIDADE & PROPAGANDA DA FESBH. PROFESSORA ORIENTADORA: MÍRIAN ALVES.

BELO HORIZONTE
2010
ELVIS MARQUES
PAULO AZEVEDO

TRABALHO DE CONCLUSÃO DE CURSO – EXPERIMENTAÇÃO DE LINGUAGEM – RELATÓRIO DO VIDEODOCUMENTÁRIO: BELEZA INVISÍVEL

TRABALHO DE CONCLUSÃO DE CURSO DESENVOLVIDO PARA A DISCIPLINA DE PROJETO EXPERIMENTAL II. GRADUANDOS EM PUBLICIDADE & PROPAGANDA DA FESBH. PROFESSORA ORIENTADORA: MÍRIAN ALVES.

Aprovada em: ____ / ____ / ____.
BANCA EXAMINADORA


Professora Mírian Alves
Faculdade Estácio de Sá de Belo Horizonte


Professor Gilvan Araújo
Faculdade Estácio de Sá de Belo Horizonte

Com muito amor e carinho dedicamos este trabalho aos nossos pais: José Olinto & Enedina Maria, José Arruda & Margaret Marques; aos tios José Thomás & Thaís Silva; à Kelvin Miller de Jesus; à Dra. Míriam Nadim Abou-Yd; à Marta Elizabeth de Souza; ao Dr. Mark Napoli Costa e aos mais dedicados e entusiasmados professores, verdadeiros Mestres, que amam praticar a arte de ensinar.

AGRADECIMENTOS

À Deus; à nossa professora orientadora Mírian Alves, pela paciência e pela ajuda na construção do trabalho e do videodocumentário; a todo o pessoal do NUCOM pelas orientações técnicas para realizarmos as filmagens e pelo apoio na edição do documentário; ao pessoal da Secretaria Municipal de Saúde de Belo Horizonte e a todos os entrevistados que doaram seus preciosos tempos para a realização do nosso TCC (Trabalho de Conclusão de Curso); a todos amigos e familiares que sempre acreditaram em nós.

“(...) Esta tribo é atrasada demais, eles querem acabar com a violência, mas paz é contra lei e a lei é contra a paz. (...)”

Gabriel o Pensador

“As veis a vida, o sofrimento, as injustiça é maior que nóis; mas se a gente acreditá numa luzinha que mora lá no fundo de dentro da gente, a gente vorta a sonhá; vorta a saber que gente foi feito prá inventá o mundo de novo; prá mudá e desmudá, carregando alegria.”

Betinho

“E por que reparas tu no argueiro que está no olho do teu irmão, e não vês a trave que está no teu olho?
Ou como dirás a teu irmão: Deixa-me tirar o argueiro do teu olho, estando uma trave no teu?
Hipócrita, tira primeiro a trave do teu olho, e então cuidarás em tirar o argueiro do olho do teu irmão.”

(Mateus 7:3-5)

RESUMO

Para discutir sobre a questão da invisibilidade social o presente trabalho analisa dois eixos principais que são: a Moda, e a força ideológica dos meios de comunicação. Sem a pretensão de esgotar o assunto, faz-se uma reflexão sobre os tipos de linguagens possíveis na construção de documentários. Estas questões abordadas são apenas um estudo para desenvolver o documentário: “Beleza Invisível”, que conta a trajetória do Movimento da Luta Antimanicomial e dos portadores de sofrimento Mental que se organizam e lutam para construir a própria cidadania, a inclusão social e o direito ao trabalho.

ABSTRACT

To discuss the issue of social invisibility of the present study examines two major elements which are: Fashion and ideological force of the media. Without intending to exhaust the subject, it is a reflection on the types of possible languages in the construction of documentaries. These issues are only addressed a study to develop the documentary: Hidden Beauty tells the history of the Anti-Asylum Movement and the sufferers of Mental organize and struggle to build one's citizenship, social inclusion and rights at work.

SUMÁRIO

Na sociedade globalizada onde as grandes corporações, o capital e os meios de comunicação estão cada vez mais concentrados, a cultura hegemônica, motivada pelo mercado de massas, quer padronizar, para concentrar cada vez mais o lucro, desde a roupa que se veste e o padrão de comportamento até a religião oficial. Mesmo que aparentemente seja caótico e sem esperança, as pessoas que se sentem excluídas e estigmatizadas estão se organizando no terceiro setor e nos movimentos sociais para construir possibilidades de vida e de inclusão social. Com a proposta de desenvolver o documentário: “Beleza Invisível”, fez-se neste trabalho um estudo da diferença entre documentário e jornalismo e as possibilidades para se contar histórias de uma forma agradável e imparcial. No caso o documentário “Beleza Invisível”, vai contar os dramas e as alegrias de ser um portador de transtorno mental e militante da Luta Antimanicomial.
No primeiro capítulo deste relatório faz-se uma análise aprofundada da relação entre documentário, jornalismo e cinema ficcional, ao mesmo tempo, que se promove a reflexão dos tipos de documentário e enquadramento, sem se esquecer das linguagens possíveis do olhar do diretor que quer comunicar algo.
No segundo capítulo, depois da reflexão sobre o processo comunicacional dos documentários, faz-se um estudo do tema escolhido com contraponto. Antes de mostrar que é possível promover a inclusão social do louco, analisam-se dois eixos da invisibilidade social: a moda e o processo ideológico dos meios de comunicação de massa. A partir da obra de Foucault (2009), avalia-se o por que da construção do conhecimento que segrega os loucos; dando-se em seguida, segundo Basaglia (2005) o início do discurso que levaria a produção de novas realidades que possibilitariam o louco ter um espaço social e ser tratado como cidadão portador de transtorno mental.
Sabendo que existem vários tipos de invisibilidade social fez-se uma pesquisa mais ampla com autoridades no assunto para depois falar sobre o processo de inclusão social da loucura.
Há 200 anos começou o que Foucault (2009) chamou de a grande internação. Esta grande internação nada mais é que uma cultura segregacionista para os “desadaptados” para trabalhar na produção das fábricas. Os manicômios ou hospitais psiquiátricos são o lugar da anulação, o lugar da inexistência social para as pessoas com uma forma peculiar de enxergar a vida, ou como se poderia falar mais tecnicamente: seres humanos com subjetividades diferenciadas. Devido à organização social de um modo de produção e consumo e a intolerância do mercado com pessoas pouco produtivas, o manicômio é um depósito de pessoas que ficam guardadas devido à inadaptação às regras do mercado.
Com o passar do tempo várias visões sobre a loucura foram sendo desenvolvidas além de tentativas de “normalização” destas pessoas através do castigo ou do abuso de drogas psiquiátricas, até surgir a Reforma Psiquiátrica Antimanicomial, na década de sessenta que propõe devolver a cidadania aos loucos, respeitando suas subjetividades.
Com o fortalecimento do movimento, a mobilização de psiquiatras reformistas deu início a um processo de reflexão para criar espaços que substituíssem os manicômios e que permitissem aos loucos ganhar a cidade. Aos poucos o tratamento dos portadores de transtornos mentais deixou de ser uma especialidade apenas médica para ter uma abordagem multiprofissional e uma discussão transdisciplinar.
De uma forma democrática, a Reforma Psiquiátrica Antimanicomial promove eventos como conferências e debates com certa freqüência, onde os usuários dos serviços Antimanicomiais podem participar e ajudar a pensar as formas de inclusão social do louco. Até os tempos atuais a Reforma Psiquiátrica ainda está em construção. No Brasil a lei impede a criação de novos manicômios e propõe o fechamento gradativo dos manicômios existentes enquanto a Rede Antimanicomial é construída.
Nessas conferências, nesses debates, desde a criação da lei federal nº 10.216 já surgiram quatro dispositivos que são a gênese da inclusão social do louco. esses dispositivos são: os CAP’s (Centros de Atenção Psíquica), os Centros de Convivência, as residências terapêuticas e as cooperativas de geração de renda. Os CAP’s são os espaços onde os usuários da Rede Antimanicomial se tratam nos momentos de crise, sem a internação. Lá o usuário pode passar o dia e voltar para casa, pode passar só a tarde ou só a manhã ou pode ir algumas vezes durante a semana. A palavra internação foi substituída pela palavra pernoite, pois a cada pernoite o paciente pode negociar e participar do planejamento do seu projeto terapêutico. A palavra internação e punição também foram substituídas pela palavra acolhimento, pois o louco passa a ser tratado com respeito e de forma humanizada, como um cidadão. Agora não são mais loucos, são cidadãos portadores de sofrimento psíquico. A mudança da Palavra louco para cidadão portador de sofrimento psíquico não acaba com a doença, mas tira o tom pejorativo da palavra louco sobre essas pessoas que estão lutando por seus direitos de cidadania. Os centros de Convivência são espaços onde existem artistas e outros profissionais que promovem a ocupação dos loucos em liberdade e onde os loucos fazem amizade e marcam para sair, passear, se divertir e até namorar. Agora eles não precisam mais usar uniformes e serem separados por gênero, como animais encurralados. As Residências Terapêuticas oferecem moradia aos egressos dos hospitais psiquiátricos, funciona como uma república onde cada residência pode morar até oito pessoas. Nas residências Terapêuticas existe um profissional cuidador e os moradores têm liberdade para sair. As cooperativas de geração de renda, por uma lógica da Economia Solidária, ajudam os portadores de transtorno mental a se inserirem no mercado e dignificar suas vidas pelo trabalho.
A cobertura do carnaval do 18 de maio, dia nacional da Luta Antimanicomial, onde participam técnicos de saúde mental, usuários dos serviços e autoridades que apóiam a luta enriquece ainda mais o trabalho.
Finalizando este relatório tem-se a reflexão do processo de aprendizado técnico e teórico da experimentação de linguagem, além do mais, a apresentação do history board que dá a idéia de como ficou estruturado o documentário.


2. LINGUAGEM E TÉCNICAS DE DOCUMENTÁRIOS

Antes de se entender o que é e como se faz um documentário é preciso refletir sobre o cinema e o jornalismo. Não basta uma câmera na mão e uma idéia. O cinema mais comercial, os hollywoodianos narram histórias com início, meio (ápice) e fim (conclusão). Segundo Nichols (2005) o jornalismo na sua forma mais conhecida descreve num recorte minúsculo da realidade os fatos sem uma análise profunda, multifocal, ou seja, sem a análise de mais variáveis que tratam sobre o mesmo assunto de ângulos diferentes. Já o documentário pode ser construído, de diversas formas para fomentar recortes diversificados da mesma realidade e levar o espectador a ter uma análise mais profunda do tema ou com uma análise mais sistematizada, do que a proposta que é apresenta pelo jornalismo.
Literalmente, os documentários dão-nos a capacidade de ver questões oportunas que necessitam de atenção. Vemos visões (fílmicas) do mundo. Essas visões colocam diante de nós questões sociais e atualidades, problemas recorrentes e soluções possíveis. O vínculo entre o documentário e o espectador deve acrescentar uma nova dimensão à memória popular e a história social. (NICHOLS, 2005, p.27)

Aprofundando um pouco mais na formatação dos documentários pode-se dizer que existem três formas básicas: o documentário clássico, o documentário observativo e o documentário participativo.
O videodocumentário clássico é a linguagem que a maioria das TV’s abertas utiliza, ou seja, trabalha um tema a partir de imagens e para reforçar a persuasão do tema, é inserida a chamada “Voz de Deus” que é a voz em off do narrador que soa de forma que tudo o que diz representa a verdade. Não provoca conflitos de diferentes formas de interpretar o mesmo assunto, uma vez que defende o ponto de vista hegemônico do diretor. “Falcão; Meninos do Tráfico”, de MV Bill retrata a falta de opção das crianças que ingressam cedo no tráfico de drogas para ajudar a família e para conseguirem bens materiais. Neste documentário existem muitos depoimentos e imagens de violência, este documentário se enquadra na forma de documentário clássico. “Invisíveis pelo Silêncio” de Hellen Baesse, jornalista graduada na Faculdade Estácio de Sá de Belo Horizonte, é um retrato da exclusão pela mídia televisiva em relação a não integrar os deficientes auditivos como espectadores em potencial. Para construção do documentário os próprios deficientes deram depoimentos sobre o drama em que vivem e autoridades da mídia concederam depoimentos técnicos. Este documentário exemplifica o modelo clássico.
O videodocumentário observativo utiliza um tipo de linguagem na qual o diretor fará o recorte para edição depois de ter gravado as imagens e os sons da forma mais natural possível, ou seja, uma câmera filmando todos os acontecimentos sem intervenção de um narrador, diferente daquilo que é apresentado no modelo clássico. O diretor do documentário observativo entende que o espectador é o observador ideal. A linguagem é a mais imparcial possível uma vez que o espectador deve interpretar. “Justiça”; de Maria Augusta Ramos, mostra a ineficiência do sistema judiciário, para com os pobres, utilizando a linguagem do documentário observativo. Para fazer o documentário, a diretora conseguiu autorização para deixar câmeras em ângulos diferentes durante o horário de funcionamento do tribunal, nas salas em que os réus eram julgados. O olhar da diretora se faz somente durante a edição das cenas.
O videodocumentário participativo é aquele em que existe a intervenção do cineasta da forma mais natural possível, interagindo com o objeto do tema tratado. Diferente da voz em off imparcial do documentário clássico, no documentário participativo existe uma conversa informal com o entrevistado, em que a subjetividade do cineasta assume papel de condutor do tema tratado. “Entreatos”; de João Moreira Salles, apresenta os bastidores da campanha de Lula a presidente. A ideia do diretor era registrar a vida do candidato em tarefas corriqueiras de uma pessoa comum e no trabalho junto com o publicitário Duda Mendonça, na corrida presidencial. Tudo foi gravado para mostrar Lula como ele é. Este documentário é um exemplo da linguagem participativa. Esta forma de trabalhar ajuda no processo de subjetivação do cineasta no processo de edição. “Jogo de Cena”; de Eduardo Coutinho, é um documentário participativo, pois existe a interação do diretor com os personagens da vida real e com os atores. Em um teatro, os personagens da vida real sentam-se em uma cadeira e contam uma parte de suas histórias ao documentarista que também participa da cena. Em outros momentos a mesma história contada pelos personagens, é interpretada por atores profissionais como Fernanda Torres, Marília Pêra e Andréa Beltrão; o que faz esse documentário também ser metalingüístico. “A Pessoa É Para O Que Nasce”, de Roberto Berliner, trabalha com a intervenção do diretor e com depoimentos das três “ceguinhas”. O documentário foi gravado no ambiente natural das personagens retratadas. Este documentário exemplifica o modelo participativo.
Segundo Nichols (2005) ainda existe uma quarta forma representativa da linguagem dos documentários, é a linguagem reflexiva.
O modo reflexivo surgiu como resposta ao ceticismo frente à possibilidade de uma representação objetiva do mundo e procurou explicitar as convenções que regem o processo de representação. Juntamente com o produto, os filmes reflexivos apresentam o produtor e o processo de produção, evidenciando o caráter de artefato do documentário. Ao invés de procurarem transmitir um “julgamento abalizado” que parece emanar de uma agência de saber e autoridade, acionam estratégias de distanciamento crítico do espectador e frequentemente lançam mão da ironia, da paródia e da sátira. (DA-RIN, 2004, p.135)

Desde a invenção do cinematógrafo pelos irmãos Lumière, o homem vem aprendendo a fazer documentário. Filmes em geral também são documentários, pois a manifestação de uma história ficcional com finalidade de entretenimento são registros da imaginação de um escritor que um cineasta trabalha para “materializar”, codificando em registros de som e imagem sincronizados, para que seja acessível, de uma maneira mais simples, a qualquer espectador interessado no tema. No início a exibição de filmes já era atraente quando simplesmente se mostrava o registro de uma imagem qualquer. Com o tempo foram evoluindo as formas de se fazer cinema. As pessoas interessadas no assunto foram descobrindo as linguagens: a da animação, a da fotografia, a da narração e a dos personagens por exemplo. Hoje no mundo Hi-Tech é possível fazer um filme inteiramente animado com personagens criados no computador. Embora o universo digital esteja inserido no cinema, o impacto igual ou maior do que aquele criado nos primórdios do cinema, quando os irmãos Lumiere exibiram o filme “A chegado do Trem à Estação”, não aconteceu, pois naquela época as pessoas se surpreenderam e confundiram o filme com a realidade. No início do cinema as pessoas tinham a sensação do real nas imagens, como um trem parecer que iria ultrapassar a tela, por exemplo. Todas as descobertas e invenções, não abalaram o poder da criatividade, da ideologia e da subjetividade do diretor. No documentário diferentemente do cinema ficcional, a criatividade tem outro significado. O diretor que se propõe a fazer um registro documental de determinado tema, deseja contar uma história real, com depoimentos de focos conflitantes e fatos que podem ser interpretados de forma diferenciada à ideologia hegemônica, pode deflagrar sentimentos antagônicos e confusos no espectador.
Todo o filme é um documentário. Mesmo a mais extravagante das ficções evidencia a cultura que produziu e reproduz a aparência das pessoas que fazem parte dela. Na verdade, poderíamos dizer que existem dois tipos de filme: (1) documentários de satisfação de desejos e (2) documentários de representação social. (NICHOLS, 2005, p.26)
Os documentários de satisfação de desejos são os que normalmente chamamos de ficção. Esses filmes expressam de forma tangível nossos desejos e sonhos, nossos pesadelos e terrores. Tornam concretos - visíveis e audíveis – os frutos da imaginação. Expressam aquilo que desejamos, ou tememos, que a realidade seja ou possa vir a ser. Tais filmes transmitem verdades, se assim quisermos. São filmes cujas verdades, cujas idéias e pontos de vista podemos adotar como nossos ou rejeitar. Oferecem–nos mundos a serem explorados e contemplados; ou podemos simplesmente nos deliciar como prazer de passar do mundo que nos cerca para esses outros mundos de possibilidades infinitas. (NICHOLS, 2005, p.26)

Um tema social de alta relevância para o aprimoramento das relações e do bem estar coletivo merece certa atenção dos cineastas que se propoem a trabalhar com documentários. Temas de alta relevância social podem promover o confronto de idéias e até a reflexão mais profunda. O documentário de representação social, independente do estilo de documentário é quase sempre documentário reflexivo como propunha Nichols (2005). Como documentário reflexivo, os documentários de representação social ajudam na construção e elaboração de graves problemas sociais a partir do confronto de idéias que leva o espectador a visualizar além do até então proposto. Segundo Nichols (2005), quando o cineasta tratar o tema como uma verdade sem questionamento, o documentário vai se tornar um cinema ideológico.
Os documentários de representação social são o que normalmente chamamos de não-ficção. Esses filmes representam de forma tangível aspectos de um mundo que já ocupamos e compartilhamos. Tornam visível e audível, de maneira distinta, a matéria de que é feita a realidade social, de acordo com a seleção e a organização realizadas pelo cineasta. Expressam compreensão sobre o que a realidade, foi é e o que poderá vir a ser. Esses filmes também transmitem verdades, se assim quisermos, precisamos avaliar sãs reivindicações e afirmações, seus pontos de vista e argumentos relativos ao mundo como o conhecemos, e decidir se merece que acreditem neles. Os documentários de representação social proporcionam novas visões de um mundo comum, para que as exploremos e compreendamos. (NICHOLS, 2005, p.26 – 27)
Os documentários mostram aspectos ou representações auditivas e visuais de uma parte do mundo histórico. Eles significam ou representam os pontos de vista de indivíduos, grupos e instituições. Também fazem representações, elaboram argumentos ou formulam suas próprias estratégias persuasivas, visando convencer-nos a aceitar suas opiniões. Quanto desses aspectos da representação entra em cena varia de filme para filme, mas a ideia de representação é fundamental para o documentário. (NICHOLS, 2005, p.30)

Para se fazer cinema é necessário um roteiro, todo o equipamento técnico e atores que desempenhem uma performance teatral brilhante com relação ao personagem. No documentário, o desafio do diretor é diferente. Os “personagens” da vida real, por saberem que estão sendo filmados, podem ter uma tendência histérica de tentar passar para as câmeras algo artificial, uma realidade construída. Ao mesmo tempo em que o diretor deve ter consciência dessa questão para não “sujar” o tema, precisa também manifestar de forma afetuosa o respeito aos participantes do documentário. As duas questões citadas são de magnânima importância na questão ética: ideológica e dos relacionamentos.
O direito do diretor a uma performance é um “direito” que se exercido, ameaça a atmosfera de autenticidade que cerca o ator social. O grau de mudança de comportamento e personalidade nas pessoas, durante a filmagem, pode introduzir um elemento de ficção no processo do documentário (a raiz do significado de ficção é fazer ou fabricar). Inibição e modificação de comportamento podem se tomar uma forma de deturpação, ou distorção, em um sentido, mas também documentam como o ato de filmar altera a realidade que pretende representar. (NICHOLS, 2005, p.31)

A ética existe para regular a conduta dos grupos nos assuntos em que regras inflexíveis, ou leis, não bastam. Devemos dizer as pessoas filmadas por nós que elas correm o risco de fazer papel de bobas ou que haverá muitos que julgarão sua conduta de maneira negativa? (NICHOLS, 2005, p.35)

A imparcialidade para narrar uma história não ficcional é a grande questão a ser elaborada pelo cineasta. Registrar para um suporte de áudio e vídeo o que se vê e que pode ser abordado por especialistas como um embate ideológico, não nos dá a garantia de quem é realmente o mais apto a representar o ponto de vista da realidade absoluta. O compromisso do cineasta de documentário é conseguir registrar os depoimentos, o momento e fracionar o recorte com análises diferenciadas em contraponto. O espectador interessado no tema poderá fazer uma apreciação mais ampla de um assunto que mereceu o olhar especulativo de um cineasta.
Todas essas questões apontam para os efeitos imprevisíveis que um documentário pode ter sobre os que estão representados nele. As considerações éticas tentam minimizar os efeitos prejudiciais. A ética torna-se uma medida de como as negociações sobre a natureza da relação entre o cineasta e seu tema têm conseqüências tanto para aqueles que estão representados no filme como para os espectadores. Os cineastas que têm a intenção de representar que não conhecem, mas que tipificam ou detêm um conhecimento especial de um problema ou assunto de interesse, correm o risco de explorá-las. Os cineastas que escolhem observar os outros, sem intervir abertamente em suas atividades, correm o risco de alterar comportamentos e acontecimentos e de serem questionados sobre sua própria sensibilidade. Os cineastas enfrentam o desafio de representar de maneira responsável os pontos comuns, mesmo que isso signifique sacrificar a própria opinião em favor dos outros. (NICHOLS, 2005, p.36)
Um teste decisivo comum a todos essas questões éticas é o principio do “consentimento informado”. Esse princípio, fortemente embasado na antropologia, na sociologia, na experimentação médica e em outros campos, afirma que se deve falar aos participantes de um estudo das possíveis conseqüências de sua participação. (NICHOLS, 2005, p.37)

As diferentes formas de se fazer documentário classificada por Bill Nichols são como se fossem diferentes formas para se contar uma história. Essas classificações não são completamente redondas e podem se misturar. Com o norte que essas classificações proporcionam o importante é ter um bom tema e tentar construir ou utilizar uma linguagem clara.

Entender o que é estigma é fundamental para a compreensão do trabalho a ser desenvolvido. Estigma é uma marca, geralmente no sentido pejorativo que uma pessoa carrega por sua vida e como fica conhecida socialmente. Como já dito que o estigma tem mais o sentido pejorativo, uma pessoa estigmatizada fica com a auto estima abalada e também pode sofrer preconceito social. Existem também os estigmas que dão qualidade às pessoas, são aquelas pessoas das quais são esperadas sempre algo de interessante, infalivelmente. Porém o estigma de um é a qualidade do outro, pois se usa o estigma de forma comparativa para estabelecer o que se entende por normalidade nos padrões culturais.
O termo estigma, portanto, será usado em referência a um atributo profundamente depreciativo, mas o que é preciso, na realidade, é uma linguagem de relações e não de atributos. Um atributo que estigmatiza alguém pode confirmar a normalidade de outrem, portanto ele não é, em si mesmo, nem honroso nem desonroso. (GOFFMAN, 1963, p. 11)

Como uma pessoa estigmatizada sofre muito preconceito e almeja uma certa aceitação social, independente do tipo de estigma, o sujeito desenvolve técnicas para se passar por “normal”. Uma das técnicas é se tornar especialista no assunto do qual a pessoa é vítima.
A tia Mary (uma parenta que tinha dificuldades de audição) sabia tudo sobre os primeiros audiofones, variações inumeráveis de cornetas acústicas. Ela tinha ilustrações que mostravam como tais receptores eram construídos em chapéus, pentes de prender cabelo, cantis, bengalas, vasos de flores para a mesa da sala de jantar e até nas barbas dos homens. (GOFFMAN, 1963, p. 105)

Ainda segundo Goffman (1963) outra estratégia da aceitação do EU e da construção da identidade social é o estigmatizado fazer amizades com pessoas que são consideradas “normais”. Quanto mais amizades o estigmatizado faz com pessoas “normais” mais ele se sente aceito apesar de no seu íntimo existir uma ambigüidade pouco resolvida. Existem também as alianças dos estigmatizados entre si para enfrentarem o preconceito social. De acordo com a escolha que se é feita o comportamento diante de seus iguais e dos considerados normais será diferente.
Quer mantenha uma aliança íntima com seus iguais ou não, o indivíduo estigmatizado pode mostrar uma ambivalência de identidade quando vê de perto que eles comportam-se de modo estereotipado, exibindo de maneira extravagante ou desprezível os atributos que lhes são imputados. (GOFFMAN, 1963, p. 118)

Existe também o que é chamado de desviante normal. As pessoas que estão dentro dos padrões culturais que estabelecem o que é normalidade ou não e começam a desenvolver uma doença, por exemplo. Como o estigma é considerado algo vergonhoso, culturalmente falando; esta pessoa desenvolve comportamentos defensivos para esconder seu defeito.
De maneira semelhante, quando uma pessoa de idade descobre que não consegue lembrar os nomes de alguns de seus amigos mais chegados, ela provavelmente evitará ir a lugares onde possa encontrá-los, ilustrando, assim, uma perturbação e um plano que exigem capacidades humanas que não tem relação nenhuma com a velhice. (GOFFMAN, 1963, p. 142)

A cultura como representação social da referência de realidade, diz o que é normal e o que não é desenvolve um jogo do quais estigmatizados e normais participam. Algumas pessoas consideradas estigmatizadas tentam de alguma forma se adaptar e viver a vida sem auto piedade. Segundo Goffman (1963), neste jogo, os “normais” fazem os papéis de bonzinhos e os estigmatizados os papéis de coitadinhos.
A realidade social sustentada pelo membro dócil de uma categoria estigmatizada particular e pelo normal polido tem, ela própria, uma história. Quando, como no caso do divórcio ou da etnicidade irlandesa, um atributo perde grande parte de sua força como um estigma, ter-se-á presenciado um momento em que a definição prévia da situação é cada vez mais atacada, em primeiro lugar, talvez nos palcos teatrais e, mais tarde, durante o contato misto em lugares públicos, até que pare de exercer controle não só sobre o que deve ser mantido como segredo ou ser penosamente enganado. (GOFMMAN, 1963, p. 149)

Goffman (1963) fala do desviante intragrupal que é uma pessoa aceita nos grupos sociais mas que pratica atos considerados inaceitáveis de forma escondida. O desviante intragrupal é um exemplo à parte, pois sustenta uma imagem de admiração e tem que dar exemplo de boa moral. Torna-se um desviante quando passa a fazer coisas não aceitas pela cultura. Dois exemplos que sustentam esta questão são os padres e pastores evangélicos pedófilos que abusam sexualmente de crianças, acreditando que nunca serão descobertos.
Sugeriu-se que em grupos menores o desviante intragrupal pode ser diferenciado de outros desviantes porque, à diferença desses, ele encontra-se numa relação destorcida com a vida moral que é sustentada, em geral, pelos outros membros. (GOFFMAN, 1963, p. 153)

Goffman (1963) também classificou o estigmatizado consciente. É o caso das pessoas rebeldes que não aceitam os papéis que a sociedade impôs a eles e também vão contra as tradições da família. Estes são chamados de excêntricos ou originais.
Segundo Simioni (2004), de uma forma geral a moda ficou feminilizada por vários fatores. A princípio, na sociedade ocidental pós Idade Média, as mulheres eram proibidas de freqüentarem as academias de arte, eram condenadas a artes consideradas menores, então o artista que podia assinar o nome em suas criações geralmente era um homem. As mulheres eram condenadas ao artesanato. Os homens criavam e as mulheres usavam.
Mesmo com a decadência da academia, ainda continuou existindo, sem proibição, mas num eixo cultural, o lugar dos homens e o das mulheres. As profissões masculinas e as femininas.
As mulheres foram sistematicamente desencorajadas a cursar os ateliês mais importantes da escola, como o de arquitetura e pintura, ao passo que o ateliê de tecelagem, o menos prestigiado, foi praticamente freqüentado pelo sexo feminino. (SIMIONI, 2004, p. 14)

Sempre consideradas inferiores, as mulheres não podiam ser vistas como as artistas que desenvolvia todo o processo de uma obra de arte, desde a idealização até a confecção. As mulheres eram empregadas de fábricas têxteis, no trabalho repetitivo dos teares.
Em sua teoria, as fábricas têxteis, que empregavam majoritariamente mão-de-obra feminina, eram vistas como a mais pura materialização do conceito de trabalho alienado. Nelas, os operários (ou operárias, seria mais apropriado dizer) foram definitivamente destituídos da capacidade de projetar objetos finais e da posse dos instrumentos de produção, ficando encarregados da simples execução braçal de tarefas repetitivas. (SIMIONI, 2004, P. 15)

Na década de 1970 com o advento do feminismo, começou uma onda de revolta das mulheres que passaram a não aceitar mais a subjugação masculina e nem a hierarquia artística. Nesta época as artes têxteis alcançaram o status das “grandes” artes.
Segundo Villaça (1988) o espaço urbano é o território da comunicação e dos relacionamentos, pois é neste espaço que as diferentes formas de se vestir comunicam-se.
O que chama atenção no mundo contemporâneo é que o espaço urbano, progressivamente, perde sua fisicidade geográfica, sua estabilidade, e passa a ser visivelmente elemento co-estruturante dos processos de subjetivação. (VILLAÇA,1988, p. 45)

Hoje em dia a moda sofre influência das ruas e da periferia. Fuxicos, grafites, cabelos rastafáris começaram a se popularizar e a ganhar glamour. A estética da periferia entre nós inclui a favela, e há um certo consenso midiático em dar voz a estes atores sociais e não apenas etiquetar sua violência. (VILLAÇA, 1988, p. 47)
Importante ressaltar que a moda da periferia ganhou visibilidade devido ao empobrecimento das criações artísticas. Quando a moda da periferia ganhou visibilidade, ganhou a visibilidade junto com a associação da idéia da moda das pessoas violentas. Mesmo com este aspecto pejorativo foi uma ótima oportunidade para a inclusão social.
É importante ressaltar esse último aspecto para pensar a organização da cidade para além da violência, a qual, no momento, alcança níveis inimagináveis. Quando o discurso da moda se aproxima das expressões periféricas, tráz, evidentemente, oportunidades para inclusão, pelo trabalho, dessa população que luta por ascensão e um lugar melhor na sociedade. (VILLAÇA, 1988, p. 47)

No Rio de Janeiro a favela desce os morros e começa a aparecer na mídia e as pessoas começam a contestar os novos conceitos de certo e errado. Por um lado o tráfico de drogas, por outro os políticos corruptos. Segundo Villaça (1988), a controvérsia enriquece o discurso e as mulheres de quadris avantajados, chamadas popularmente de “poposudas” ganham o Brasil.
O Funk, que já foi associado às brigas das galeras, tráfico de drogas e à indústria pornô, cai na graça da classe média, toma conta dos programas de auditório e o espaço nas revistas, causando discussões sobre o valor desse movimento enquanto cultura popular periférica e o que alguns consideram modismos e produto da indústria fonográfica e midiática desenhados conforme princípios mercadológicos da massificação. (VILLAÇA, 1988, p. 50)

Na época em que os movimentos sociais começam a ser criminalizados a ONG DAVIDA, que luta pelos direitos das prostitutas e cria a grife Daspu para arrecadar dinheiro para a ONG. O nome é uma paródia ao nome da Grife Daslu de São Paulo, criada em 1958 por três amigas, voltada para o mercado das classes A e B.
Segundo Bernuzzi (2007), a partir do século XX a sociedade de consumo se fortaleceu, principalmente na idéia da beleza do corpo como uma idéia natural de felicidade e da origem dos prazeres. Com esta idéia estabelecida, vários programas de rádio e auditório começaram a promover esta concepção com a venda de produtos milagrosos como sabonetes, xampus, pastilhas para estômago. Revistas também tinham fortes anunciantes da indústria da beleza como cintas elásticas, creme contra rugas. Na década de 1980 começou aquela onda de transformação que mostrava a pessoa antes e depois.
Numa palavra, um mero dentifrício pode chegar a produzir felicidade, assim como a sua falta provocaria tristeza. Progressivamente, o entendimento de que a felicidade, assim como sua falta provocaria tristeza. Progressivamente, o entendimento de que a felicidade poderia ser cotidianamente produzida por meio de consumo de antidepressivos, roupas, cremes de beleza, fitness e cirurgias tornou-se banal para milhares de pessoas. (BERNUZZI, 2007, p. 58)
Entrando nesta onda de consumismo e felicidade, o ex-presidente Juscelino Kubitschek lançou a campanha 50 anos em cinco, fazendo a associação da alegria caso o país entrasse na onda do desenvolvimento e do progresso.
De fato, JK venceu as eleições de 1955 defendendo a modernização do Brasil segundo um estilo de governo que parecia extremamente ágil e, porque não, rejuvenescedor. Não por acaso, JK chegou a ser definido como a encarnação da união entre democracia e alegria. (BERNUZZI, 2007, p. 59)

Nesse novo tempo de consumir e ser feliz o cinema norte americano, as revistas de moda e os programas de televisão davam o novo tom da época. Famílias menores, mulheres independentes viraram moda, afinal tinha que sobrar dinheiro para se consumir os bens industrializados.
Na verdade, os ventos do progresso em cinco anos exigiam uma transformação profunda dos ambientes domésticos e dos corpos. Primeira coisa a fazer: perder peso: leve e solto, diziam os conselhos de beleza; o corpo ganharia em charme, juventude e velocidade. Não demoraria muito para que gordura se transformasse em sinônimo de lentidão, atraso, e para que os primeiros edulcorantes químicos, tais com Assugrin, integrassem os hábitos de milhares de brasileiros. Mas, mesmo antes disso, uma das mais terríveis vilãs femininas foi inventada: a celulite. (BERNUZZI, 2007, p. 62)

A felicidade que era considerada um estado de espírito se transformou numa experiência de consumo.
Para Katz (2003), a existência do corpo depende não só da vestimenta e dos assessórios que o ornamentam, mas depende também da época da moda que aquele corpo vive.
Um corpo nunca existe em si mesmo, nem quando está nu. Corpo é sempre um estado provisório da coleção de informações que o constitui como corpo. Esse estado vincula-se aos acordos que vão sendo estabelecidos com os ambientes em que vive. Quando se pensa o corpo por essa proposta de co-dependência com o ambiente, pode-se entender melhor o alcance do que Walter Benjamin (1968) dizia quando observou que, quando o corpo muda, tudo já foi transformado. (KATZ, 2003, p. 69)

Segundo Katz (2003), no pensamento hegemônico o corpo é conhecido como corpomídia. O corpo somente é um objeto, um processador de operações, usado para vender roupas e assessórios. Se na tela da televisão cair bem no corpo, vende. É isso que importa.
De um lado fica o pensamento hegemônico, que apresenta o corpo como um processador. Ele entra em contato com as informações, as processa e, depois disto, as expressa para o mundo. (KATZ, 2003, p. 69)

Segundo Katz (2003), como corpomídia, a estratégia visual não é só mostrar qual é o tipo de corpo que importa, é trabalhar no contexto sensitivo no fluxo de informações. Também, no contexto mercadológico tudo se relaciona com o corpo: na linguagem do corpo, na consciência do corpo e na liberação do corpo.
Tudo está relacionado ao corpo, como se ele tivesse sido redescoberto depois de ter sido esquecido por muito tempo; linguagem do corpo, consciência do corpo, liberação do corpo são as senhas. (STAROBINSKI 1989 apud KATZ, p. 353)

Um discurso moderno, não nega o discurso hegemônico da mídia, mas vê a possibilidade de coisas boas aparecerem na televisão, pois é muito difícil ser hegemônico ou contra-hegemônico o tempo todo. Mesmo com a natureza comercial da televisão, é possível fazer programas de qualidade. Machado (2005) não nega as banalidades da televisão, não nega a questão da cultura de massas e da hegemonia, mas acredita que é possível gostar da televisão, desde que se mude de enfoque, que se abra para entender a televisão de uma forma mais positiva e complexa.
Dizer que na televisão só existe banalidade é um duplo equívoco. Em primeiro lugar, há o erro de considerar que as coisas são muito diferentes fora da televisão. O fenômeno da banalização é resultado de uma apropriação industrial da cultura e pode ser hoje estendido a toda e qualquer forma de produção intelectual do homem. (MACHADO, 2005, p. 9)

Para Machado (2005) é preciso ter um certo conceito de televisão de qualidade assim se tem sobre música de qualidade ou cinema de qualidade. A televisão é o que o homem faz dela, por isso grandes teorias supostamente sociológicas não passam de lixo intelectual.
Na minha opinião, a televisão é e será aquilo que nós fizermos dela. Nem ela, nem qualquer outro meio, estão predestinados a ser qualquer coisa fixa. Ao decidir o que vamos ver ou fazer na televisão, ao eleger as experiências que vão merecer nossa atenção e o nosso esforço de interpretação, ao discutir, apoiar ou rejeitar determinadas políticas de comunicação, estamos, na verdade, contribuindo para a construção de um conceito e uma prática de televisão. (MACHADO, 2005, p. 12)

O mundo hoje é globalizado e ainda existem meios de comunicação de massa apesar da comunicação segmentada da Internet. Cada cultura tem seu meio de comunicação de massa e de acordo com as diferentes crenças, fruto da diversidade cultural, são usadas diversas estéticas. Sem levar em conta a internacionalização da hegemonia capitalista, os países mais fechados para o capital internacional conseguem manter viva a cultura local.
A ciência que estuda as formas de percepção dos órgãos dos sentidos é a sinestesia. Com a sinestesia os meios de comunicação de massa ajudam a reforçar os conceitos culturais. É sabido que o espectador não é totalmente passivo, mas os recursos já citados ajudam a criar sentidos à medida que se massificam em quantidade, em repetições e em qualidade.
O corpo, com os órgãos sensoriais, faz conexão do indivíduo com o mundo e o indivíduo interpreta o mundo de acordo com a sua cultura. Cultura é aprendida e sujeita a mudanças.
De início, segundo a imagem do corpo como “instrumento” utilizado pelo sujeito para perceber e intervir no mundo exterior, pensamos no conjunto dos órgãos dos sentidos. Adquirimos o hábito de conceber e tratar o corpo segundo a descrição anátomo-fisiológica: como um feixe de aptidões sensoriais e funções orgânicas; uma espécie de interface biológica entre o “eu interior” e o “mundo exterior”. (VALVERDE, 2007, p. 249)

Foucault (2005) fez o estudo histórico da loucura para entender como este fenômeno foi tratado pela humanidade. Segundo Foucault (2005), sempre existiram pessoas indesejadas e consideradas diferentes. Na idade antiga quando se acreditavam que os loucos eram possuídos por espíritos furava-se a cabeça dos loucos para o espírito mal sair. A loucura só pela loucura não adianta nada, pois tem que se entender sobre os indesejados e as épocas em que viveram. Segundo Foucault (2005), existiram três épocas: a primeira grande segregação em grandes asilos foram os dos Hansenianos, depois a grande segregação foi a dos portadores de doenças venéreas e por fim a grande internação nos hospitais psiquiátricos. Lembrando que estes hospitais para indesejados só tinham porta de entrada, as pessoas iam para lá e ficavam até morrerem.
Para um milhão e meio de habitantes no século XII, Inglaterra e Escócia tinham aberto apenas as duas, 220 leprosários. Mas já no século XIV o vazio começa a se implantar: no momento em que Ricardo II ordena uma perícia sobre o hospital de Ripon (em 1342) ali não há mais leprosos, atribuindo ele aos pobres os bens da fundação. (FOUCAULT, 2005, p. 5)

Não existia uma definição do que era loucura, existiam as pessoas consideradas engraçadas, esquisitas, tristes. Antes de começar os grandes hospitais psiquiátricos existiam as “naus sem rumo”, onde os bêbados, mendigos, pobres e loucos eram colocados para viajar em alto mar e sem rumo até se afogarem. O grande hospital começou na organização das cidades por motivos higienistas. Para permitir que na cidade só pudessem existir trabalhadores que pudessem ir para a indústria, todos os improdutivos seriam excluídos para os grandes hospitais psiquiátricos. A partir desta época, no início da revolução industrial, a loucura se torna uma condenação que só poderá ser libertada pela sublimação do espírito ou com a morte.
O percurso da dúvida cartesiana parece testemunhar que no século XVI esse perigo está conjurado e que a loucura foi colocada fora do domínio no qual o sujeito detém seus direitos a verdade: domínio este que, para o pensamento clássico, é a própria razão. Doravante a loucura será exilada. (FOUCAULT, 2005, p. 47)

Com a criação dos grandes hospitais surge a psiquiatria que nada mais é que uma medicina taxonomista. Esta nova ciência passa a decidir o que pode e o que não pode. É a medicina que cuida da norma. Quem seguir a norma será normal, quem não seguir será louco.
Segundo Basaglia (1968), psiquiatra e fundador da Luta Antimanicomial, em Trieste, na década de 1960, na Itália, resolve que os Loucos devem ter direitos, pois a instituição era muita opressora e destruidora. Baságlia resolve junto com os pacientes, profissionais e sociedade iniciar a desconstrução da psiquiatria.
Baságlia (1968) começa a empreender uma prática antimanicomial a partir do discurso que os hospitais psiquiátricos são instituições muito violentas.
Num hospital psiquiátrico os doentes “agitados” são submetidos ao “garrote”. Quem não conhece o ambiente do manicômio não sabe do que se trata: é um sistema muito rudimentar, utilizado praticamente por toda a parte, para fazer com que o doente desmaie através da sufocação. Joga-se um lençol sobre sua cabeça, em geral molhado para eu não possa respirar, que depois se torce com a força em torno do pescoço. Ele perde imediatamente os sentidos. (BASÁGLIA, 1968, p. 100)

Para construir uma nova prática humanizada e inclusiva, foi necessário harmonizar o discurso dos técnicos de saúde mental com o dos pacientes e da comunidade, pois ainda não se sabia como fazer. A partir do discurso, novas práticas foram criadas e hoje existem os serviços substitutivos em várias lugares no mundo.

A construção do documentário “Beleza Invisível” teve ao longo de seu processo diversas mudanças com relação ao projeto inicial. Para começar fizemos um recorte mais aprofundando quanto ao nosso objeto de estudo, que no início era muito vago, já que nosso intuito era falar de televisão e do modo como ela não abrangia as pessoas em seu padrão de beleza e excluía as demais. O nosso recorte foi em relação à exclusão pela chamada loucura em si. Essa abordagem foi tomada porque, o componente da dupla de trabalho, Paulo José Azevedo de Oliveira é um portador de sofrimento mental e queria que outras pessoas conhecessem não só sua história, mas de um grupo muitas vezes esquecido ou mesmo que não recebe a atenção que gostaria de ter.
Foi tomada a decisão no documentário de abordar diversas perspectivas com relação ao recorte, teríamos que colher depoimentos de pessoas relacionadas à comunicação, saúde mental, direito e moda. A nossa idéia de como seria a estrutura do documentário também mudou.
O documentário originalmente seria no formato participativo, em que existe intervenção do diretor nos depoimentos, mas após várias reflexões concluímos que não queríamos influenciar os entrevistados e optamos por adotar o modelo clássico, onde não existe intervenção do diretor no momento dos depoimentos, mas que aparece depois na inserção de uma locução em off, ou por exemplo na escolha de uma determinada música, isto é no momento da edição do filme. Em nosso documentário, orientávamos as pessoas a falarem com o máximo de naturalidade possível, dizíamos a elas para não olharem diretamente para a câmera, porque a câmera “não existia”, isto é, a intenção era de colher os depoimentos, como se fosse uma conversa. O componente do grupo Paulo José ficava próximo do entrevistado, apenas servindo como ponto de referência para onde a pessoa deveria olhar. O som das gravações era captado com um microfone comum, como não era interessante aparecer a imagem do microfone na gravação, optamos por pegar um cabo de vassoura, envolver o microfone com fita crepe e segurá-lo fora do ângulo de visão da câmera; mesmo com todo cuidado, algumas vezes o microfone aprece na filmagem. Como cenários, apenas escolhíamos um espaço onde houvesse uma boa acústica, salvo exceções como, por exemplo, o “Dia Nacional da Luta Antimanicomial”, que era um evento em meio a ruas e multidões, na Praça Sete, em Belo Horizonte.
Antes de cada depoimento, eram feitos tópicos a respeito do assunto para dar uma orientação ao entrevistado de acordo com sua área de atuação. Foram escolhidas diversas perspectivas, pois nossa intenção era de mostrar não todos, mas alguns tipos de exclusão, para assim aprofundarmos mais no nosso objeto de estudo, o recorte da loucura.
Por ser uma experimentação de linguagem, um documentário, optamos por abrir mão do cinegrafista que poderia nos auxiliar na materialização do vídeo, pois tínhamos receio que a filmagem em si ficasse algo muito formal ou padronizada, e temíamos que o cinegrafista pudesse não ter o mesmo olhar que tínhamos sobre o tema, o que comprometeria nossa proposta. Assumimos, portanto, o risco de nós mesmos filmarmos.
Nossa primeira filmagem foi feita na loja “Coisa de Louco”, com Marta Soares, que é terapeuta ocupacional e trabalha com projetos de economia solidária na Prefeitura de Belo Horizonte, na cooperativa Suricato. Segundo ela, na África existe um animal com esse nome (Suricato) e que só consegue sobreviver às adversidades diante da solidariedade dos outros de sua mesma espécie. Dá-se o nome economia solidária, pois os produtos são fabricados pelos próprios portadores de sofrimento mental e vendidos em lojas como essa, onde toda a renda é revertida para a cooperativa continuar com o trabalho de auxílio às pessoas.
Junto com Marta também entrevistamos Sônia, que é uma usuária do Centro de Convivência e que também trabalha na loja “Coisa de Louco” vendendo os produtos artesanais feitos por outros usuários. Ela relatou que se sente muito feliz por poder trabalhar e ser tratada sem nenhum tipo de preconceito. As dificuldades que encontramos nesse dia de filmagem foram duas. A primeira foi que, por ser uma loja, estávamos com um espaço acústico muito amplo, então na captação do som, foi perceptível que o som de uma serra-elétrica que estava sendo utilizada por um trabalhador em uma obra do outro lado do quarteirão, apareceu no fundo da filmagem. A segunda dificuldade foi que enquanto filmávamos com Sônia, os raios solares ofuscaram-na um pouco, pois a luz veio direto na direção do seu rosto.
A nossa segunda filmagem foi feita na Secretaria de Saúde de Minas Gerais, com o depoimento de Marta Elizabeth, onde ela contextualizou historicamente como se iniciaram os tratamentos dos portadores de sofrimento mental. Uma dificuldade encontrada com o depoimento de Marta foi que ela falou muito a respeito do assunto, mas sem um espaço para, possivelmente no caso da edição, ter um ponto de corte e ela olhou muitas vezes diretamente para a câmera, embora sempre reforçássemos para nunca olhar para a câmera.
A terceira filmagem foi feita no TJMG (Tribunal de Justiça de Minas Gerais), com o depoimento de Fernanda Otoni que é psicóloga e fez parte da criação do programa PAI-PJ (Programa de Assistência ao Infrator Prisional Jurídico), ela relatou das diferenças entre um caso onde existe o infrator e o “louco infrator”, perante a lei os dois são condenados segundo o mesmo código penal, mas anteriormente, o louco infrator sofria um maior fator de segregação, com isso era classificado perigoso pelo fato de poder voltar a cometer outro(s) tipo(s) de crime(s). Ela disse que atualmente a situação tem melhorado com o serviço de acolhimento ao louco infrator em virtude do sistema manicomial e que existem alternativas a isolar a pessoa ou mesmo rotulá-la perante a sociedade.
O quarto dia de filmagem foi durante uma manifestação na Praça Sete de Setembro, em Belo Horizonte, no dia 18 de maio, “Dia Nacional da Luta Antimanicomial”, onde foram colhidos depoimentos na maioria dos casos dos próprios usuários do Sistema de Saúde Mental.
O quinto dia de filmagem foi realizado no próprio auditório da Faculdade Estácio de Sá de Belo Horizonte, no Campus Prado, com o depoimento de Piedra Magnani, que é jornalista e professora da própria instituição de ensino. Ela falou da realidade na mídia, meios de comunicação, como por exemplo, a televisão, que possui uma grande onipresença, diversas ideologias e não abrange a todos os grupos, então não existe essa democracia como muitos dizem.
O sexto dia de filmagem foi realizado no estúdio de TV da Faculdade Estácio de Sá de Belo Horizonte, no Campus Prado, com o depoimento deTaílze Melo, que é professora da própria instituição de ensino e formada em Literatura. Ela falou de alguns artistas, com histórico de loucura, como Artur Bispo do Rosário e Lima Barreto. A dificuldade nesse dia foi porque o microfone não funcionou, trocamos o cabo do microfone e ainda assim não funcionava. Então deixamos sem microfone e decidimos captar o áudio com o microfone embutido da própria câmera.
O sétimo dia de filmagem foi realizado com Babilac que é um artista, um portador de sofrimento mental e coordenador do grupo Trem - Tam - Tam, grupo musical formado por portadores de sofrimento mental e que utilizam tambores e outros tipos de instrumentos de percussão. Ele contou a história do Trem – Tam – Tam, como foi a criação desse projeto no Centro de Convivência em Venda Nova e o reconhecimento do grupo como uma forma de arte e cultura. Infelizmente nesse dia de filmagem aconteceram alguns problemas, o primeiro deles é que o componente da dupla, Paulo José, adoeceu devido a uma crise asmática e foi internado em um hospital. O outro problema foi que no dia de gravação, contávamos com a participação do grupo musical para filmarmos, mas muitos componentes do Trem – Tam – Tam não estavam presentes no local, então não houve nenhuma filmagem da execução das músicas.
Logo após o término das filmagens, dava-se início a outra fase, a decupagem, assistir todas as gravações e ver quais seriam as mais pertinentes para a construção do vídeo – documentário. A gravação de Babilac infelizmente teve de ser cortada nesse processo, porque não se encaixou com a proposta do documentário.
A próxima etapa era a edição, uma vez que já havíamos capturado todos os depoimentos. Particularmente foi uma das partes mais simples de se fazer, já que tínhamos todo o material de gravação e a decupagem. No momento da montagem do documentário, houve um problema, o depoimento de Marta Elizabeth teve um ruído muito alto e irritante, o estranho é que esse ruído surgiu apenas na hora da edição, porque durante a gravação e decupagem não apareceu.
Um problema que surgiu também foi que teríamos que tirar a parte da moda do nosso trabalho escrito, já que a estilista que iria gravar conosco não ia mais aparecer no vídeo. Foi então que, decidimos ir novamente atrás de uma pessoa responsável por falar do tema sobre exclusão social através da moda. Coletamos o depoimento de Silvana Martins que é estilista e falou sobre a moda, a inclusão e exclusão pela moda e a influência do mercado capitalista no mundo da moda. Com essa gravação fechamos a coleta de depoimentos e terminamos de editar o vídeo - documentário.
Como nosso tema era complexo demais para ser explicado em apenas 30 minutos, chegou ao ponto que decupando, revendo as imagens, o filme estava com 54 minutos de duração total. Houve uma grande discussão a respeito da duração, porque como tinha sido combinado com nossa orientadora, o aconselhável era que a duração do filme não ultrapassasse 30 minutos, até mesmo para não se tornar maçante ou desagradável. Então Paulo deixaria o filme na íntegra com 54 minutos de duração, mas para o dia da avaliação, apresentaria a versão com 30 minutos.

Marta Soares é terapeuta ocupacional e consultora de economia solidária da prefeitura de Belo Horizonte. Marta nos conta a possibilidade da inclusão social do louco no mundo do trabalho. Ela mostra a necessidade de uma economia que valoriza primeiramente as relações afetivas em relação ao capital.

Marta Elizabeth é psicóloga e coordenadora da saúde mental da Secretaria Estadual de Saúde de Minas Gerais. Marta Elizabeth conta como surgiu a idéia de segregação dos loucos e também um pouco da história da luta para aprovar uma lei antimanicomial no Brasil, também fala da importância da lei como política de estado.

Fernanda Otoni é psicóloga e trabalha no programa de assistência jurídica ao louco infrator. Ela mostra como é possível responsabilizar o louco infrator a ter consciência para pagar por seus erros junto à sociedade.

Sônia Vera é usuária dos serviços substitutivos ao manicômio e associada à cooperativa de trabalho Suricato. A Suricato é um programa de geração de renda para portadores de sofrimento mental. Ela conta a alegria de ser portadora de sofrimento mental que se trata em liberdade.

O dia 18 de maio é o dia nacional da Luta Antimanicomial. O registro do carnaval da escola de samba “Liberdade ainda que Tan Tan” conta com depoimento de diversas autoridades, políticos, usuários e universitários que acreditam e lutam por uma sociedade sem manicômio.

Taílze Melo é professora de Literatura graduada pela UFMG. Por seus vastos conhecimentos em literatura, semiótica e artes plástica e nos conta da possibilidade da literatura como arte, ajudar a portadores de sofrimento mental organizar o psiquismo. Ela também fala um pouco da vida e obra de Artur Bispo do Rosário.

Silvana Martins é estilista com formação na UFMG, estudou e trabalhou com moda por três anos em Londres. Silvana nos conta sobre os ditames da moda que gera ao mesmo tempo a inclusão e a exclusão social. Ela explica como funciona o mercado da moda.

Piedra Magnani é jornalista e professora da Faculdade Estácio de Sá. Piedra nos mostra o processo da visibilidade e invisibilidade social pela força ideológica dos meios de comunicação de massa.

Fazer o documentário foi um aprendizado técnico no sentido de operar as máquinas de filmar, entender as técnicas de iluminação dos ambientes, das linguagens existentes e das diferentes formas possíveis de enquadrar na tela o entrevistado. Também foi um processo muito rico de aprendizado sobre o arcabouço teórico multidisciplinar desenvolvido para tornar possível a inclusão social da loucura nos espaços urbanos.
No caso da loucura, já está provado que são capazes de viverem socialmente, pois quando se exclui o indesejado, a sociedade está excluindo apenas um espelho que mostra o indesejado que existem dentro dela mesmo. É preciso dialogar com os movimentos sociais para estabelecer a ordem da diversidade e da negociação constante, pois a verdade é a convivência harmoniosa das múltiplas verdades que respeitam os direitos humanos e as liberdades individuais.
Constatamos que a partir do momento que passa existir espaços para a loucura, antes condenada à invisibilidade, a beleza das diferentes subjetividades é constatadas nas obras de arte e na manifestação da alegria de poder ser um cidadão com direitos, deveres e respeito.
Mesmo sabendo que para fazer um documentário é necessário coletar depoimentos ao invés de entrevista, é preciso um olhar do diretor, que precisa estudar muito sobre o assunto para direcionar o raciocínio das pessoas escolhidas para os depoimentos (o direcionamento do raciocínio dos depoimentos pode ser visto nos tópicos escritos para cada participante. Ver anexos). Então não existe uma imparcialidade total.
O processo de edição que é iniciado na decupagem das fitas mini DV é um trabalho meticuloso para escolher as partes de cada participante, tanto para não ultrapassar o tempo total do documentário, quanto para não sair da proposta do olhar do diretor.
Além de desgastante para fazer os contatos e convencer as pessoas participarem do videodocumentário, o deslocamento constante para ir até os entrevistados consome bastante tempo para fazer as gravações. Fazer um documentário sozinho, talvez seja quase insuportável, pois poder dividir com alguém as funções facilita bastante e diminui os custos.
Quanto à orientação e o trabalho ser feito em dupla existe um desgaste natural para chegar a um acordo do direcionamento dos trabalhos. É um exercício constante de diplomacia de ceder às vezes ou de argumentar quando necessário. O que não pode acontecer em uma parceria para construção deste tipo de trabalho é um querer ser melhor do que o outro, é necessário um predisposição para um trabalho de cooperação em equipe.
Depois de muito trabalho, ver o produto final é muito gratificante, é quase que como o sentimento de gerar um filho. A felicidade de ter produzido um documentário com um tema de relevância social é importante. Se sentir útil à sociedade por ter preparado uma comunicação que irá promover a reflexão diferenciada dos meios hegemônicos, é ser uma espécie de revolucionário da paz.

AMARANTE, Paulo (org.). Loucos Pela Diversidade: da diversidade da loucura à identidade da cultura. Rio de janeiro: FIOCRUZ, 2008.
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A PESSOA É PARA O QUE NASCE. Direção: Roberto Berliner. Produção: Renato Pereira, Rodrigo Letier e Paola Vieira Intérpretes: Regina Barbosa, Maria das Neves Barbosa, Francisca da Conceição Barbosa Roteiro: Maurício Lissovsky. 2004.
ENTREATOS. Direção: João Moreira Salles. Produção: Maurício Andrade Ramos. Intérpretes: Luís Inácio Lula da Silva, Marisa Lula da Silva , Duda Mendonça , José Alencar , José Dirceu. 2004.
FALCÃO MENINOS DO TRÁFICO, Direção: MV Bill. Produção: Celso Athayde, Central Única das Favelas. 2006.
INVISÍVEIS PELO SILÊNCIO. Direção: Hellen Baesse. Produção: Rafael Silva Guilherme. 2008.
JOGO DE CENA. Direção: Eduardo Coutinho. Intérpretes: Marília Pêra, Andréa Beltrão, Fernanda Torres, Aleta Gomes Vieira. Roteiro: Raquel Freire Zangrandi e Bia Almeida. 2007.
JUSTIÇA. Direção: Maria Augusta Ramos. Produção: Luis Vidal, Niek Koppen, Jan de Ruiter, Renée Van der Grinten. 2003.

ANEXOS

I. Marta Soares

Marta Soares é Terapeuta Ocupacional e consultora DE Economia Solidária da Prefeitura de Belo Horizonte. Ela deu depoimento para o videodocumentário “Beleza Invisível” e para ajudar o desenvolvimento de seu raciocínio, estudamos o assunto e desenvolvemos uns tópicos para que pudesse elaborar o depoimento. Abaixo estão os tópicos:
• O que é e porque Economia Solidária?
• Por que contrariar a ciência e fazer a inclusão social do louco pelo trabalho e pela Economia Solidária?
• O que é uma cooperativa de trabalho da Economia Solidária para Portadores de transtornos mentais?
• O que é a Suricato e como surgiu? Fale um pouco sobre a loja “Coisa de Louco”?

Quando fizemos a coleta dos depoimentos na Loja “Coisa de Louco”, na qual a Terapeuta Ocupacional Marta Soares nos atendeu; achamos oportuno coletar o depoimento de uma usuária do Serviço de saúde Mental que estava trabalhando na loja. Sônia Vera é usuária do serviço de saúde mental e associada à cooperativa de trabalho e Geração de renda Suricato. Sônia trabalha na loja “Coisa de Louco” e não usa medicamentos. Abaixo estão os tópicos:
• Como você se sente sendo uma portadora de transtorno mental, sendo tratada em liberdade?
• Como você se sente tendo a oportunidade de trabalhar, mesmo sendo portadora de transtorno mental?

Marta Elizabeth de Souza é Psicóloga e da Coordenação Estadual de Saúde mental da Secretaria Estadual de saúde. Com relação à Marta elaboramos tópicos de questões mais técnicas que motivaram a Luta Antimanicomial e às Leis que protegem os portadores de transtorno mental. Os tópicos estão abaixo:
• O que é considerado loucura pela ciência, pelas famílias e pela sociedade e pelo mercado?
• Como e porque foram elaboradas leis para excluir os considerados indesejáveis?
• Como e porque se começou a pensar a Reforma Psiquiátrica e como surgiu a Luta Antimanicomial?
• Desde que começou a Luta Antimanicomial, como foi a batalha para se conquistar a lei 10.216 (Lei Federal)?
• Conceitue territorialidade no sentido de confrontar a ideologia hospitalocêntrica.
• Por que a lei Antimanicomial precisa ser uma política de Estado?

Fernanda Otoni pertence ao Programa de Assistência Jurídica ao Louco Infrator. Fernanda também é psicóloga e preparamos tópicos, que estudamos anteriormente para coletar o seu depoimento. Abaixo estão os tópicos:
• Como surgiu o mito da periculosidade do louco e a idéia da segregação no manicômio judiciário?
• Existe relação entre loucura e criminalidade? Fale um pouco disto:
• Por que ousar em contrariar a ciência médica e apostar na inclusão do louco infrator?
• Fale da experiência do programa de inclusão social do louco infrator e se existe a reincidência:
• Fale da diferença entre existir espaços de acolhimento e escuta ao invés de existir espaços de segregação e punição:

Piedra Magnani é Jornalista e professora de Crítica de mídia da Faculdade Estácio de Sá de Belo Horizonte. Ela foi escolhida por nós, em conjunto com nossa orientadora Mirian Alves, para falar sobre a questão da invisibilidade social tanto pela comunicação quanto pela ideologia. Os tópicos que preparamos para ela foram os seguintes:
• Como se faz a associação entre ideologia e comunicação para construir a verdade da cultura hegemônica.
• Como a ideologia de mercado se apropria dos meios de comunicação para construir as idéias de certo e errado; bonito e feio.
• Nos meios de comunicação de massa, como a ideologia de mercado afeta as minorias e como se cria nas classes “politicamente corretas” o preconceito contra os movimentos sociais.

Tailze Melo é graduada em Letras pela UFMG e professora na Faculdade Estácio de Sá no curso de Comunicação Social. Devido ao seu vasto conhecimento em Literatura, artes plásticas e semiótica. Ela foi escolhida junto com a nossa orientadora Mirian Alves para dar depoimentos. A princípio para falar da estética da obra de Artur Bispo do Rosário. Os tópicos para ela dar os seus depoimentos foram:
• Fale da relação da arte e da literatura, no sentido de ajudar pessoas com algum tipo de sofrimento psíquico a reorganizar sua existência.
• Como a vida de Artur bispo do Rosário foi afetada por sua obra artística, mesmo que para Bispo tenha tido um sentido messiânico.
• Como a obra de Lima Barreto deu significado à vida do autor.
• Como pode se entender o universo de Clarisse Lispector.

Silvana Martins é estilista com formação na UFMG, trabalhou e estudou moda em Londres por três anos. Atualmente é estilista da grife Elvira Matilde. Fizemos a gravação no ateliê da casa dela seguindo os seguintes tópicos.
• Como a moda pode ser entendida como linguagem no âmbito pessoal de expressão.
• Como a moda expressa uma linguagem que diferencia as diferentes tribos.
• Como a indústria da moda cria o processo de exclusão e inclusão social ditando as tendências de cada estação, com a ajuda dos meios de comunicação de massa e da lógica do mercado.

(Guimarães Rosa)